1. Con el
correr de los años y los textos ya se puede afirmar que existe algo así como una forma sedimentada
y reconocible del relato pigliano, a saber: construcción de una trama vagamente
policial en la que se insertan reflexiones críticas sobre literatura que ayudan
a resolver el enigma (o al menos metaforizarlo). El problema para Piglia
parece estar siempre en torno a cómo construir o encontrar esa anécdota que
haga posible su andamiaje teórico, o que es lo mismo decir, cómo justificar narrativamente
la incorporación de sus lúcidas lecturas críticas. Toda su obra puede
clasificarse y analizarse según el movimiento dialectico entre lo novelesco puro
(ese imposible) y el trabajo crítico, en el que estos se relacionan,
colisionan, se diluyen uno en el otro, etc. Con un poco de imaginación podría
pensarse su obra a partir de este gráfico:
Analizando su obra rápidamente desde este prisma podríamos
pensar que no es sorpresivo por ejemplo que Plata
quemada se haya convertido en la novela más vendida de Piglia y la única
adaptada al cine, ya que allí se produce una depuración del trabajo metatexual
o teórico, volviéndolo en algún punto su texto más visual y genérico. Quizás teniendo
en cuenta ese movimiento constante de su obra Respiración artificial pueda considerarse la síntesis del programa
de Piglia porque los elementos ficcionales y las reflexiones sobre la
literatura se compenetran de tal forma que logran algo nuevo. Allí la acción
parece ser más mental que física, pero aún así hay algo del orden de lo
dramático, es decir de lo corporal (que la crítica literaria tiende a cercenar
para intentar constituir la objetividad de su discurso) que es imprescindible
para que las ideas cobren forma. Por eso es entendible que textos como El último lector o Formas breves incluyan esos breves pasajes ficcionales en primera
persona que no aportan mucho a sus exposiciones sobre Kafka, Joyce, Borges o
Wittgenstein: la crítica debe estar siempre situada, sino es inocua, autista.
Una teoría literaria, parece decir Piglia, debe ser a su vez una teoría de la
experiencia.
2. ¿Por qué esa obstinación en juntar estos dos discursos?
Piglia aborrece de la academia no sólo en tanto institución (en El camino de Ida esto se vuelve visible
en sus descripciones del campus universitario y las conductas de su fauna) sino
como práctica intelectual, ya que en ella el conocimiento parece escindido de
la experiencia. Es decir, a pesar de su tarea como docente universitario (que
en algún punto no se encuentra tan alejada de su ethos: la labor docente se caracteriza por montar una escena
educativa, una ficción con el fin de presentar los contenidos) Piglia le rehúye
a las teorías literarias (aunque implícitamente las use), ya que para él saber
leer es una mera cuestión de intuición que está relacionada, obviamente con cierta
inteligencia abstracta y generalizable (sino sería incomunicable), pero también
con un modo particular de vivir la literatura (¿se lee como se vive?) irreductible.
En este marco para Piglia la literatura es importante porque su lectura e
interpretación nos ayudan a leer los signos de lo real. Pero no porque lo real
tenga su lógica y la literatura nos ayude a entenderla metafóricamente, sino porque
lo real es bovariano, es decir lo
real en tanto tal no existe; lo real se expresa más fidedignamente en el mapa que en el territorio.
3. Leído bajo este prisma es sintomatico y obvio que tras
el paso en falso de Blanco nocturno
Piglia haya querido volver a terrenos ya conocidos. Es decir, la trama de El camino de Ida gira en torno de un
profesor de literatura que intenta resolver/explicarse un crímen leyendo a
Conrad… En esa síntesis burda (toda reducción lo es) ya se hacen visibles los
hilos un poco predecibles que animan todo relato de Piglia.
4. Aun los escritores con búsquedas intelectuales
más complejas (Robbe-Grillet, Saer, Pynchon, Bolaño, Calvino) trabajan con el
policial (entendido este en su sentido laxo, como una trama que gire en torno
de una investigación). Es como si estos pudieran desembarazarse de todo (relaciones
causales en la historia, psicología, personajes, unidad cronotópica) pero lo
policial se mantuviera como el grado cero de toda trama, como un resto
imposible que persiste a pesar de todo. Intuyo que el policial resulta
productiva a tales búsquedas porque tematiza un proceso, una investigación, hay
en él un enigma que debe resolverse. Ese centro vacio, carente de sentido
representa de alguna manera la falta de sentido general. Hacer de la trama su
búsqueda es intentar volver razonable el mundo, significativo. Piglia se
inscribe en esa línea; para él el policial es un medio, nunca un fin.
4. En algún punto El camino de Ida es la novela más austeriana de Piglia, sólo que Piglia
es mucho mejor que Paul Auster. En las novelas del neoyorkino generalmente hay
un intelectual que escribe una obra maestra revolucionara estética y
políticamente. El centro de la novela se trata de la búsqueda de esa obra o de
su autor por parte de un tercero (un amigo o un familiar). Auster da vueltas en
derredor de esa obra, escamotea la información sobre su contenido por obvias
razones: no sabe ni puede imaginar ese texto, sino lo escribiría él. Pero
Piglia se anima hablar sobre esa obra o, mejor dicho, glosarla.
5. El camino
de Ida tiene profundas e interesantes reflexiones políticas: tópicos como la
revolución, el individualismo, el comunismo, el anarquismo, el uso de la
violencia revolucionaria y de Estado aparecen discutidas por sus personajes (no
podía faltar, obvio, un personaje ruso para poder exponer las contradicciones
de todos los temas juntos). De tales reflexiones uno puede advertir en la
novela una reivindicación de una moral deleuziana y thoreauna de vida: nomadismo
antisistémico (de ahí la referencia a escritores como Tosltoi, Quiroga, Hudson
o Conrad que tenían un intenso contacto con la naturaleza), minoridad (Piglia
siente fascinación por lo escritores como Hudson, Arlt, Joyce, Gombrowicz que
escriben en la intersección de dos o más lenguas) y resistencia política; pero el problema (no
porque haya uno solo, sino porque es, en definitiva, el único que importa) es que la
novela lo hace desde el territorio, desde la seguridad de lo conocido. Todas las
reflexiones están encarnadas en Thomas Munk (el matemático terrorista
anacoreta): él las enuncia, él las experimenta. Renzi sólo las comenta bajo una
forma narrativa y retrospectiva. Lo progresivo de la novela es el contenido
(Munk), pero la forma (Renzi, alter ego del propio Piglia) es conservadora,
genérica. Su impacto ético/estético es escaso porque la novela sigue atada a
modos de representación demasiado clásicos (policial, romance, reconstrucción
histórica). La novela (o Piglia) no cree o no puede llevar demasiado lejos aquello que
enuncia y ese es su problema.
6. Entre tantas teorías, intentos de volver cada
reflexión significativa y hacer que todos los detalle de la trama engarcen
perfectamente Piglia subestima el valor de lo simple: leer los recorridos nocturnos
casi etnográficos de Renzi por ese blanco y educado pueblo norteamericano o la cotideanidad ascetica y ritual de Munk en el bosque, seguir
la deriva psíquica de esos hombres que se exiliaron del mundo para reencontrarse más intensamente con él, observar en las descripciones del mundo académico las relaciones de poder perfectamente anudadas que hacen del
capitalismo americano una máquina contradictoria y siempre al borde de su
disolución, pero justamente por eso, siempre nueva e indestructible; en esos momentos, a veces casi imperceptibles, Piglia se acerca a una suerte de verdad.
